摘要：空間是建筑產(chǎn)生的前提，建筑又創(chuàng)造了空間。建筑不僅應(yīng)提供人們使用的功能，還應(yīng)滿足人們多種情感的需求。不同的空間，提供給人們的空間感受又是不同的,空間情感又必須以某種客觀形式來表現(xiàn)出一種表情,這也就是建筑空間的情感屬性之所在。
　　
　　關(guān)鍵詞：建筑空間，情感，設(shè)計 
　　
　　跨入21世紀(jì)的今天,我們所處的社會進(jìn)入了信息時代，社會的發(fā)展和科技的進(jìn)步縮小了各學(xué)科之間的距離，同樣，各種藝術(shù)形式之間也在互相滲透和借鑒。建筑界亦如此，不少建筑師運(yùn)用新的設(shè)計語言表現(xiàn)此時的心態(tài)和建筑在社會中的作用。面對新世紀(jì)之初建筑界紛繁、多元的局面，有必要透過其現(xiàn)象，探究一下建筑的本質(zhì)和規(guī)律，這對于做好建筑創(chuàng)作和設(shè)計有著十分重要的意義。
　　1對建筑空間的認(rèn)識
　　人類對空間的認(rèn)識其實最早是從原始人對山洞的利用開始的，為了避風(fēng)遮雨，他們躲進(jìn)了山洞并居住其中，這樣天然的空間就現(xiàn)成地被人類占有。后來他們學(xué)會了用草、木和石頭來營造一個可以居住的場所，這是建筑的雛形，于是空間就第一次被人工地限定出來，從此與人類的生活息息相關(guān)。從自然空間到人工空間，不僅意味著建筑的產(chǎn)生，也意味著空間對人類有了意義。因此可以說，空間是建筑存在的前提，建筑正是人們對空間的需求而產(chǎn)生的。同時空間的變革也促進(jìn)了建筑的發(fā)展，從希臘開放的柱廊式神廟到中世紀(jì)哥特式的超尺度豎向空間到古典主義嚴(yán)謹(jǐn)，單純的封閉空間，人類一次次使自己所居住的場所變得意味深長，它不斷從單一的物質(zhì)功能走向物質(zhì)精神的統(tǒng)一體。因此，建筑藝術(shù)是空間的藝術(shù)，“空間—空的部分—應(yīng)當(dāng)是建筑的主角。”[1]
　　那么空間究意是以什么狀態(tài)存在著呢？首先它不是一種物質(zhì)形式，它是一種被限定的三維環(huán)境，是一個內(nèi)空體，是可被感知的場所。早在春秋時期，老子在《道德經(jīng)》里在論述“有”和“無”關(guān)系時就舉了空間的這個例子，指出了它的實質(zhì)和特征。現(xiàn)在有不少的建筑師對此有新的認(rèn)識，日本解構(gòu)主義的代表人物藤井博已教授提出了“空間雕刻”的理論，他認(rèn)為空間可以被看作是一個虛體，是由實體反轉(zhuǎn)而成，為了說明這種虛與實，正與負(fù)的相對關(guān)系，他把實體切割成為正的框架和剩下的負(fù)的帶凹槽的格柵，這樣正的框架構(gòu)成了一種空間形態(tài)，而帶凹槽的實體就成為一種表現(xiàn)空間痕跡的符號，然后把刻有意味的凹槽的實體反轉(zhuǎn)后與框架所形成的空間就成為一種被雕刻的空間。這種手法同樣也被用于墻體和多層空間。故在他們作品中，空間和墻體經(jīng)常被分層、分割和切片，并重新分布，而空間正是這種分散和重組過程中形成一種有意味的表現(xiàn)力豐富的空間，同時它用黑、白、灰三色來表示這種殘缺與完整，實體與虛體的關(guān)系，并用一種尺寸的網(wǎng)格使室內(nèi)外的墻體、地坪、門窗和家具統(tǒng)一起來，構(gòu)成了一種優(yōu)雅、精致、耐人尋味的體現(xiàn)東方美學(xué)精神的空間形式。
　　空間的另一個特性是由于時間的加入而具有四維性。我們欣賞一幅畫，因它是二度的、平面的，所以只能從一個角度去欣賞，而雕塑(主要是圓雕)則是三度空間，人們可圍繞空間去欣賞，可以看出它的體積和層次，一般來說在同一時刻不可能看到它的全貌。但建筑卻不同，人們通常所見的建筑立面其實只是包容空間的一層外膜而已，它的精髓在于內(nèi)部空間的變化和組合，人們只有深入其中才能感悟到它的意境和魅力，因此時間這個因素在這里發(fā)揮了作用。李澤厚在談?wù)撝袊�建筑時說：“中國建筑最大限度地利用了木結(jié)構(gòu)的可能和特點，一開始就不是以單一的獨(dú)立個別建筑為目標(biāo)，而是以空間規(guī)模巨大，平面鋪開，相互連接和配合的群體，實際上已把空間意識轉(zhuǎn)化為時間進(jìn)程……”[2]。人們在空間不斷轉(zhuǎn)換及與自然的不斷接觸和碰撞中漸漸感悟到中國人所特有的審美觀、人生觀和世界觀。這種四維的多層次的空間形式在中國古典園林建筑中被廣泛運(yùn)用。比較突出的實例是書房或客廳中天井的運(yùn)用。從物質(zhì)功能上看，天井具有通風(fēng)、采光的效能，但從精神意義上講，天井更是主人情感投入的場所，其中種植的修竹、芭蕉、梅、蘭、竹、菊等也演變成個人品質(zhì)的象征，并作為墻上有生命的畫卷而具感情色彩，同時，由于墻面上不斷出現(xiàn)虛與實的交融，明與暗的交替，而使內(nèi)外兩個場景互相滲透，這樣就使有限的空間因分隔成不同層次而獲得了豐富的內(nèi)涵，這種代表不同情感的空間流動所營造的意境，是決非單一三維空間所能達(dá)到的。空間隨著時間進(jìn)程而呈現(xiàn)出不同的美，在西方最早是在巴洛克時期已初見端倪，但建筑仍脫離不了古典封閉的束縛，直到20世紀(jì)初，現(xiàn)代技術(shù)解放了古典空間，它才擺脫厚重的界限和繁雜的裝飾，成為飄逸、輕盈的現(xiàn)代流動空間，人們能自由地漫步在各種空間里，而對空間的感覺除了長、寬、高之外,又增加了可變的時間因素。密斯的巴塞羅那博覽會德國館是他登封造極的典型。人們的眼光由欣賞建筑外觀的雕塑轉(zhuǎn)而進(jìn)入內(nèi)部去體會空間的魅力。但密斯的流動空間只是平面的，他的高層建筑，如著名的西格拉姆大廈等，雖然在同一層面上可以自由分割，但上下層空間缺乏聯(lián)系，空間仍被束縛在每一層面上，并未在整幢樓內(nèi)自由流動。
　　進(jìn)入20世紀(jì)80、90年代后，隨著信息社會的到來，建筑技術(shù)的進(jìn)步，人們對空間的想象和理解已經(jīng)不再局限于平面流動空間，四維的立體動態(tài)空間使建筑更加生動和富有活力，其不定性和多義性，使時間在空間的構(gòu)成中發(fā)揮越來越大的作用。這類空間形式雖仍處于探索階段，但已在不少建筑師的實施方案中頻頻亮相，如斯蒂文•霍爾的美國國家紀(jì)念圖書館，荷蘭OMA集團(tuán)蘭姆•庫哈斯的巴黎約瑟大學(xué)圖書館和橫濱港國際客運(yùn)碼頭候船廳中標(biāo)方案等，它們不僅成為新的潮流，而且已被社會所逐漸認(rèn)可。這種四維動態(tài)空間的最大特點是打破了平面與垂直、人工與自然的界限，使空間在二個度向上立體流動。坡道和傾斜的樓板正取代樓梯成為上下層的聯(lián)系，人們可以不受約束地、不知不覺地從一個層面到另一個層面，中間的過渡已不再是人工的延續(xù)，這種迷亂和充滿誘惑的空間形態(tài)真實反映了信息時代里人與人、人與自然和人與科學(xué)的關(guān)系。而建筑的立面是自然而然生成的，因為空間張力所形成的外殼已是建筑的造型，無須去刻意加工。由此可見，建筑的發(fā)展方向必是空間的革命以及相伴隨的技術(shù)的革新，而形式上的變化只是空間革命的副產(chǎn)品而已。因此空間是建筑藝術(shù)創(chuàng)作的重點，“已是建筑形式上和精神上的靈魂”，那么空間設(shè)計的最高境界又是什么呢？

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